Quelle est l'évolution des instruments à cordes?

Les instruments à cordes, à cordes ou à cordes sont des instruments de musique qui produisent un son à partir de cordes vibrantes lorsque l'artiste interprète ou fait retentir les cordes d'une manière ou d'une autre.

Les musiciens jouent de certains instruments à cordes en pinçant les cordes avec un doigt ou un plectre - et d'autres en frappant les cordes avec un marteau en bois clair ou en frottant les cordes avec un archet. Dans certains instruments à clavier, tels que le clavecin, le musicien appuie sur une touche qui pince la corde.

Les musiciens jouent de certains instruments à cordes en pinçant les cordes avec un doigt ou un plectrum et d'autres en frappant les cordes avec un marteau en bois clair ou en frottant les cordes avec un archet. Dans certains instruments à clavier, tels que le clavecin, le musicien appuie sur une touche qui pince la corde.

Premiers instruments à cordes

Datant 13,000 avant Jésus Christ environ, une peinture dans la grotte des Trois Frères en France représente ce que certains considèrent comme un archet musical, un archet de chasse utilisé comme instrument de musique à une seule corde. À partir de l'archet musical, des familles d'instruments à cordes se sont développées; étant donné que chaque corde jouait une seule note, l'ajout de cordes a ajouté de nouvelles notes, créant des harpes, des harpes et des lyres.

À son tour, cela a permis de jouer des dyades et des accords. Une autre innovation est survenue lorsque la harpe à archet a été redressée et qu'un pont a été utilisé pour lever les cordes du bâton, créant ainsi le luth.

Des fouilles archéologiques ont permis d'identifier certains des plus anciens instruments à cordes des sites antiques mésopotamiens, tels que les lyres d'Ur, qui comprennent des artefacts de plus de trois mille ans. Le développement des instruments à lyre a nécessité la technologie pour créer un mécanisme de réglage permettant de resserrer et de relâcher la tension des cordes. Les lyres avec des corps en bois et des cordes utilisées pour plumer ou jouer avec un archet représentent des instruments clés qui pointent vers des harpes et des instruments de type violon ultérieurs; de plus, des instruments indiens datant de 500 ans avant JC ont été découverts avec de 7 à 21 cordes.

Renaissance à moderne

Conception d'instruments à cordes raffinée à la Renaissance et à la période baroque (1600-1750) de l'histoire de la musique. Les violons et les guitares sont devenus plus cohérents dans leur conception et ressemblaient à peu près à ce que nous utilisions dans les années 2000 et jusqu’à nos jours. Les violons de la Renaissance comportaient des boiseries et des cordes complexes, tandis que des instruments de basse plus élaborés, tels que le bandora, étaient produits à côté de citernes à pinces plumeuses et de guitares

Au 19ème siècle, les instruments à cordes sont devenus plus largement disponibles grâce à la production en série, les instruments à cordes en bois étant un élément clé des orchestres - violoncelles, altos et contrebasses, par exemple, étaient désormais des instruments standard pour les ensembles de chambre et les petits orchestres. Dans le même temps, la guitare du 19ème siècle est devenue plus généralement associée à six modèles de cordes, plutôt qu'aux versions traditionnelles à cinq cordes.

Les modifications majeures apportées aux instruments à cordes au XXe siècle ont concerné principalement les innovations en matière d'amplification d'instruments électroniques et de musique électronique. Les violons électriques étaient disponibles dès les années 1920 et constituaient un élément important des tendances émergentes de la musique jazz aux États-Unis. La guitare acoustique était largement utilisée dans le blues et le jazz, mais en tant qu'instrument acoustique, elle n'était pas assez forte pour être un instrument solo; ces genres l'utilisaient donc principalement comme instrument d'accompagnement pour la section rythmique. Dans les grands groupes des années 1920, la guitare acoustique jouait des accords d'accompagnement, mais elle n'était pas assez forte pour jouer des solos comme le saxophone et la trompette. Le développement des amplificateurs de guitare, qui contenaient un amplificateur de puissance et un haut-parleur dans un meuble en bois, permettait aux guitaristes de jazz de jouer des solos et de se faire entendre sur un big band. Le développement de la guitare électrique a fourni aux guitaristes un instrument conçu pour se connecter aux amplificateurs de guitare. Les guitares électriques ont des micros magnétiques, des boutons de contrôle du volume et une prise de sortie.

Dans les années 1960, des amplificateurs de guitare plus puissants et plus puissants ont été développés, appelés "stacks". Ces puissants amplificateurs ont permis aux guitaristes de jouer dans des groupes de rock jouant dans de grandes salles telles que des stades et des festivals de musique en plein air (par exemple, le Woodstock Music Festival). Parallèlement au développement des amplificateurs de guitare, une large gamme d’unités d’effets électroniques, dont beaucoup dans de petites pédales, a été introduite dans les années 1960 et 1970, telles que pédales fuzz, flangers et phasers, permettant aux interprètes de créer de nouveaux sons uniques pendant la période du rock psychédélique. Les percées dans les technologies et les styles de jeu des guitares et des basses électriques ont permis des percées majeures dans la musique pop et rock dans les années 1960 et 1970. Le son distinctif de la guitare électrique amplifiée était la pièce maîtresse de nouveaux genres musicaux tels que le blues rock et la fusion jazz-rock. La puissance sonore de la guitare électrique fortement amplifiée et fortement déformée constituait l’un des éléments clés de la musique heavy metal de l’époque: la guitare déformée était utilisée dans les rôles de guitariste principal et les accords puissants comme guitare rythmique.

L'utilisation en cours d'amplifications électroniques et d'effets dans les instruments à cordes, allant des instruments traditionnels comme le violon à la nouvelle guitare électrique, a ajouté de la variété aux performances de musique classique contemporaine et a permis d'expérimenter la gamme dynamique et timbre d'orchestres, groupes et performances en solo

Il existe trois modes de jeu principaux sur les cordophones, correspondant aux possibilités d'excitation de la vibration de la corde:

1) par pincement des cordes, c'est-à-dire par un déplacement initial de la corde qui est ensuite relâchée, avec les doigts éventuellement armés d'onglets ou un plectre (ou médiator) ;

2) par frappe avec des baguettes ou de petits marteaux ;

3) par frottement avec un archet ou tout autre dispositif légèrement adhésif qui permet une excitation continue par relaxation, alors que dans les deux premiers cas, la vibration décroît après l'excitation initiale.

Dans chacun de ces trois cas, il existe des instruments où un mécanisme excite la corde.

Exemples d'instruments à corde, par mode d'excitation

1) Les instruments à cordes pincées

La guitare, la basse, le banjo, la mandoline, le luth... On joue de ces instruments en pinçant les cordes avec les doigts ou avec un plectre.

La harpe et le clavecin utilisent des cordes chromatiques tendues sur une table d'harmonie en bois de résonance (souvent épicéa). Le clavecin possède de par son coffre un résonateur avec une rosace comme le luth.

Dans la Bible, les civilisations orientales, la Grèce ainsi qu'au Moyen Âge, on retrouve les traces du psaltérion. Le psaltérion est joué avec une plume, c'est l'ancêtre de la famille d'instruments du genre clavecin. L'ajout d'un clavier au psaltérion donne naissance à l'épinette, terme qui désignait autant le clavecin que l'épinette contrairement à l'acception moderne.

En y adaptant un clavier et un mécanisme nommé sautereau muni d'un plectre pour pincer les cordes, le clavecin et l'épinette sont apparus au xive siècle. Les claviers de trois octaves se sont agrandis jusqu'à cinq octaves (63 notes) au cours des siècles ce qui a donné de grands instruments ; qui parfois ont voulu rivaliser avec l'orgue en multipliant les registres et en ajoutant, un deuxième clavier (Flandre, France) voire un troisième clavier ou un pédalier (Allemagne).

2) Les instruments à cordes frappées

Par exemple le piano, le cymbalum, le clavicorde. Les cordes sont frappées avec un marteau lorsqu'on appuie sur la touche.

Le piano utilise des cordes tendues sur une caisse de résonance en bois. Pour faire sonner les cordes, le piano les frappe avec des petits marteaux. Le tympanon, le cymbalum apparaissent au Moyen Âge. Le tympanon, joué à l'aide de mailloches, donnera par la suite au xve siècle le clavicorde muni d'un clavier. Au bout de la touche du clavier de clavicorde est fichée une lame métallique qui vient directement percuter la corde. Cette pièce est appelée tangente car elle divise la corde en deux parties, dont l'une est étouffée pour ne pas vibrer. Le clavicorde est le premier instrument à clavier et à cordes frappées.

Au xviie siècle Bartolomeo Cristofori (1655-1731) invente le piano, mais ce piano-forte équipé d'une transmission clavier→marteau est très éloigné du piano actuel : à la place de la tangente est disposée une fourche dans laquelle s'articule un levier dont la grande extrémité est munie d'un marteau garni de peau, la petite extrémité est retenue par une barre fixe, il faut relâcher la touche pour répéter la note.

Ce système sera perfectionné plus tard avec l'invention de l'échappement simple qui porte le nom de mécanique viennoise ; la barre fixe est remplacée par un élément muni d'un ressort qui se retranche dès que le marteau a frappé et permet ainsi de rejouer la note aussitôt. Ce système d'échappement va s'améliorer dans le courant du xixe avec le double échappement. Ceci est la première génération de piano, qui en compte trois, jusqu'au piano actuel.

3) Les instruments à cordes frottées

Ce sont les violons et les instruments similaires de l'orchestre symphonique européen, et de nombreux instruments de musique populaire ou érudite de par le monde, comme le erhu chinois.

Dans la plupart des cas, on frotte les cordes avec un archet. La surface légèrement adhésive déplace la corde, jusqu'à ce que la force de rappel à sa position de repos dépasse la limite d'adhérence.

La corde revient alors vers sa position de repos, la dépasse et revient dans l'autre sens ; à un certain moment, la vitesse de la corde par rapport à l'archet est nulle, et elle adhère de nouveau. Ce processus produit une vibration, qui a la particularité d'avoir une fréquence fondamentale légèrement différente de celle de la corde vibrant sans excitation. Cette différence dépend des autres paramètres, comme la nature de l'enduit sur l'archet, en général, une résine appelée colophane, la force d'appui, la vitesse du mouvement, contrôlés par l'instrumentiste, comme le paramètre principal, la longueur de la corde, que le musicien règle, dans le cas du violon, en appuyant une ou plusieurs cordes sur le manche. Les vibrations se transmettent par le chevalet à la caisse de résonance.

La corde à vide, dont la longueur et la tension sont fixes, varie un peu de fréquence fondamentale avec la force d'appui et la vitesse de l'archet, en même temps que change le volume sonore. Les instruments à cordes frottées de la musique orchestrale occidentale, de la famille des violons, n'ont pas de frettes. C'est ce qui permet à l'instrumentiste de jouer juste les différentes notes, tout en faisant varier les trois causes qui affectent la puissance et la fréquence fondamentale des vibrations qui se transmettent par le chevalet à la caisse de résonance.

Quels sont les provocations technologiques dans la gravure des disques vinyles?

Les disques vinyles ont (à mon avis) un son plus détaillé et plus chaud et leur lecture est un sentiment différent de la musique numérique "froide".

Les disques vinyles ont (à mon avis) un son plus détaillé et plus chaud et leur lecture est un sentiment différent de la musique numérique "froide".

Une bonne chose serait de pouvoir créer vos propres disques. En plus des solutions commerciales telles que Vinylrecorder ou Vinylium pour un usage domestique, il est possible de fabriquer des plaques appelées à la main avec une fabrication artisanale.

Mon objectif n’est pas de produire des disques de haute qualité, mais plutôt d’expérimenter et de comprendre la technique plutôt ancienne de leur fabrication.

Après avoir suffisamment compris la théorie, j'ai commencé à collecter des pièces pour un prototype.

D'une ancienne paire de haut-parleurs PC, j'ai récupéré deux haut-parleurs pleine gamme de 5W (diamètre d'environ 70 mm, un peu trop grand). Ceux-ci ont été assemblés à 90 ° dans une sorte de boîte en bois).

Comment peut on restaurer les enregistrement sur vinyle?

Les disques vinyle sont très fragiles et donc nous avons peur de les abimer et de trop les user. De nos jours les écouter est difficile car le matériel nécessaire devient dépassé et tend à disparaître.

Les disques vinyle sont très fragiles et donc nous avons peur de les abimer et de trop les user. De nos jours les écouter est difficile car le matériel nécessaire devient dépassé et tend à disparaître.

Le mot "Restauration" n'est pas tout à fait adéquat, puisqu’on change de support, mais il garde le sens du respect pour la mémoire de l'œuvre.

Je vais présenter les étapes nécessaires pour cette action:

LOGICIEL NÉCESSAIRE

Il y a deux programmes recommandés pour ce genre d'action: Audacity et COOL EDIT 2000 .

On va commencer par le deuxième programme, COOL EDIT 2000. Ses performances, puissance, flexibilité, bonne programmation et son prix raisonnable sont les raisons pour lesquelles il est recommandé.

Ce logiciel dans le cas qui nous intéresse nous permet de:

-Faire la saisie brute de la musique diffusée par le tourne-disque et d'enregistrer celle-ci sous la forme d'un fichier sur votre disque dur.

-Filtrer, de corriger, d'ajouter des effets, de découper, de coller et d'assembler, d'équilibrer d'optimiser...

-Avoir la possibilité de traiter les parasites dus à la nature même du disque vinyle. La musique ainsi réparée et optimisée sous la forme de fichiers "WAV" pourra être ensuite gravée directement sur CDR par votre logiciel de gravure

Mais, par sa puissance et ses multiples possibilités, ce logiciel devient complexe à utiliser!

METHODE DE RESTAURATION AVEC COOL EDIT

Pour commencer lancez Cool Edit pour vous familiariser avec celui-ci.

Pour commencer lancez Cool Edit pour vous familiariser avec celui-ci.

Un graphique du signal audio stéréo s'affiche sur l'écran principale de Cool Edit.

Cette musique peut alors être enregistrée sur votre disque dur depuis le menu:-File puis -Save as

RESTAURATION du fichier:

1) Élimination des ronflettes

Il existe presque toujours une "ronflette" à 50 Hz et à 100 Hz due aux imperfections du système de filtrage électronique ou à des inductions électromagnétiques. Ce filtre existe déjà préparé dans Cool Edit. Dans le menu:

-Transform

-Filters

-FFT

Choisissez "50Hz + 100Hz Notch" et appliquez le à toute votre face enregistrée

Si dans votre musique vous êtes certain de ne pas avoir de fréquences très basses ( par exemple 16 Hz dans une musique d'orgue classique), vous pouvez construire à partir du filtre "50Hz + 100Hz Notch" un filtre qui élimine en plus, toutes les fréquences plus petites que 21Hz. Nommez le par exemple"50Hz + 100Hz Notch + HighPass 21Hz".

2) Découpage des morceaux de musique

En général la face enregistrée comporte plusieurs morceaux. Il vous faudra les séparer en fichiers individuels. En manipulant le graphique à la souris, en utilisant les options de zoom et de positionnement sélectionnez le morceau concerné. Enregistrez chaque sélection avec son nom. Puis de suite après, éliminez cette sélection par le menu:

-Edit

-Cut

Nous venons donc de découper toute la face enregistrée en plusieurs fichiers qui sont les enregistrements de chaque morceau.Ensuite, il faudra éliminer les blancs inutiles situés en début et en fin de chaque morceau.

Quand vous allez l'engregistrer sur un CDR il existe une forte probabilité qu’avant et après chaque chanson vous allez entendre un "toc". Pour l'enlever vous devez corriger chaque morceau en appliquant une monte et descente graduelle car une monte brutale fait en sorte que on entendu ce "toc".

Pour commencer il faut sélectionner les premiers 5 millisecondes et vous allez observer une monte brusque. Pour l'éliminer il faut entrer dans le menu :

-Transform ,et choisissez l'onglet "Fade"

-Amplitude

-Amplify

Puis:

-Cochez "Linear Fades"

-Initial Amplification à 0 %

-Final Amplification à 100 %

-OK

Pour les dernières 5 millisecondes vous devez mettre :

-Initial Amplification à 100 %

-Final Amplification à 0 %

3) Enlever les clicks

Un "Click" est le résultat d'une rayure sur le disque vinyle, ou d'une poussière, ou encore de la mauvaise qualité du vinyle utilisé lors du pressage du disque. Cela se traduit par une "montée" ou une "descente" brutale du signal analogique. Vous pouvez les repérer à l'écoute de votre enregistrement numérique et "zoomer" dessus afin des les observer et d'éventuellement les corriger.

Il existe, dans "Cool Edit 2000", plusieurs manières de corriger correctement les "clicks" :

a) Totalement manuelle sur un "click"

Elle nécessite une grande dextérité, car tout se fait à la souris au niveau de l'échantillon. Il faut "zoomer" à fond sur le "Click" afin de voir les échantillons numériques sous la forme de points. Lorsqu'on passe le curseur sur un point il se transforme en petite main. A ce moment, en cliquant, on peut monter ou descendre l'échantillon afin de tenter de le ramener à une position normale par rapport à la musique.

b) Semi-manuelle sur un "click"

Il faut "zoomer" sur un "click" afin de sélectionner au maximum autour de ce "click" un espace de 113 millisecondes.Puis par le menu :

-Transform

-Noise Reduction

-Click/Pop Eliminator

METHODE DE RESTAURATION AVEC AUDACITY

Préparez Audacity:

Sélectionnez l’entrée à utiliser.

1. Activez le monitoring d’enregistrement. Augmentez le son de l’ampli . Si les barres « touchent » à droite lorsque vous jouez le vinyl, baissez le son de l’ampli (faites ce réglage avant l’enregistrement!). Un son trop faible est préférable à un son trop fort.

2. Si tout est prêt, commencez le rip: armez l’enregistrement et jouez le vinyl.

3. Une fois l’enregistrement terminé, enregistrez votre travail. Utilisez un format lossless (FLAC) car nous allons éditer la piste par la suite.

4. Cliquez le bouton gauche de la souris et glissez pour définir la partie à restaurer.

5. Selectionnez "Suppression des clics" dans le menu "Effet".

6. Dans la fenȇtre aparue on règle les 2 curseurs de la fenêtre pour le seuil audio de ce qui est considérer comme un click, ainsi que la durée du click.

7. On peut écouter le résultat en cliquant "Prévisualisation". Si on est satisfait, on appuye sur "Supprimer les clicks" .

8. Si l’on veut retirer le bruit de fond, il faut d'abord se mettre sur une partie sans musique "Cliquer et glisser" avec le bouton gauche de la souris sur cette partie, puis sélectionner "Élimination du bruit" dans le menu "Effet".

9. Appuyer sur "Prendre le profil du bruit".

10. Sélectionner ensuite toute la chanson (Cliquer+gliser). Resélectionner "Élimination du bruit" puis prévisualisation pour comparer avec l'original, puis appuyez sur "Supprimer le bruit".

(!)ÉGALISATION: Pour rectifier l’égalisation de votre vinyl, sélectionnez toute la piste (Ctrl+A) et allez dans le menu Effets > Égalisation. Sélectionnez la courbe apropriée en bas, dans notre cas RIAA. La courbe s’affiche à l’écran et vous allez constater que les basses (à gauche) sont amplifiées et les aigues (à droite) diminuées. Cliquez sur OK et voilà.

Sources:

http://www.a-reny.com/iexplorer/restaurationf.html

https://fluoblog.wordpress.com/2008/04/30/rip-et-restauration-de-vinyls-avec-audacity

http://www.audio-maniac.com/?page_id=190

Quelle est l'importance des microphones

Un microphone (souvent appelé micro par apocope) est un transducteur électroacoustique, c'est-à-dire un appareil capable de convertir un signal acoustique en signal électrique1.

L'usage de microphones est aujourd'hui largement répandu et concourt à de nombreuses applications pratiques :

• télécommunications (téléphone, radiotéléphonie, Interphone, systèmes d'intercommunication) ;

• sonorisation ;

• radiodiffusion et télévision ;

• enregistrement sonore notamment musical ;

• mesure acoustique.

On appelle également micro, par métonymie, les transducteurs électromagnétiques de guitare électrique (micro de guitare) et les transducteurs piézoélectriques (capteur piézo) utilisés pour des instruments dont le son est destiné à être amplifié.

Le composant électronique qui produit ou module la tension ou le courant électriques selon la pression acoustique, est appelé capsule. On utilise aussi le terme microphone par synecdoque. Un tissu ou une grille protège généralement cette partie fragile.

Origine du terme

Le premier usage du terme microphone désignait une sorte de cornet acoustique. David Edward Hughes l'a le premier utilisé pour désigner un transducteur acoustique-électrique. Améliorant le dispositif de Graham Bell, Hugues fait valoir la capacité du dispositif qu'il a co-inventé à transmettre des sons beaucoup plus faibles2.

Symbole électronique d'un microphone.

Le microphone dynamique à main Shure SM58 (à gauche) et sa version supercardioïde, le BETA58 (à droite).

Conception et caractéristiques

Une membrane vibre sous l'effet de la pression acoustique et un dispositif qui dépend de la technologie du microphone convertit ces oscillations en signaux électriques. La conception d'un microphone comporte une partie acoustique et une partie électrique, qui vont définir ses caractéristiques et le type d'utilisation.

Mode d'action acoustique

Capteurs de pression (omnidirectionnels)

Si la membrane est au contact de l'onde sonore d'un seul côté, tandis que l'autre est dans un boîtier avec une pression atmosphérique constante, elle vibre selon les variations de pression. On parle d'un capteur de pression acoustique. Ce type de capteur réagit à peu près de la même manière aux ondes sonores quelle que soit la direction d'origine. Il est insensible au vent. Il est à la base des microphones omnidirectionnels.

Les microphones à effet de surface sont des capteurs de pression fixés sur une surface de quelque étendue formant baffle, qui double la pression acoustique dans l'hémisphère limité par la surface d'appui (Voir PZM (microphone) (en)).

Capteurs de gradient de pression (bidirectionnels ou directivité en 8)

Si la membrane est au contact de l'onde sonore des deux côtés, elle ne vibre pas lorsqu'une onde arrive en travers, puisque les surpressions sont égales des deux côtés. On appelle ce type de membrane un capteur de gradient de pression acoustique. C'est la base des microphones bidirectionnels ou à directivité en 8.

Types mixtes ou variables

En associant ces deux types, soit par des moyens acoustiques, en contrôlant de façon plus subtile l'accès des ondes sonores à la face arrière de la membrane, soit par des moyens électriques, en combinant le signal issu de deux membranes, on obtient des directivités utiles, notamment cardioïde (dite aussi unidirectionnelle) :

On construit des microphones de directivité cardioïde large, supercardioïde et hypercardioïde en changeant les proportions entre la composante omnidirectionnelle et la composante bidirectionnelle. Des microphones peuvent offrir un réglage ou une commutation de la directivité3.

Ces constructions permettent de donner plus d'importance à une source vers laquelle on dirige le micro et d'atténuer le champ sonore réverbéré, qui vient de toutes les directions. On définit un indice de directivité comme l'expression, en décibels du rapport entre un son venant dans l'axe du microphone et un son de même pression acoustique efficace venant d'une source idéalement diffuse (venant de partout autour du microphone) Tubes à interférences Les microphones à tube à interférences donnent des directivités accentuées, mais fortement dépendantes des fréquences. À cause de leur forme allongée, on les appelle micro canon.

Taille de la membrane

La taille de la membrane influe sur la conversion en vibrations, puis en signal électrique

Au contact d'une paroi perpendiculaire à la direction de propagation, une onde sonore développe une puissance proportionnelle à l'aire et au carré de la pression acoustique :

• S est la surface de la paroi ;

• p est la pression acoustique ;est la masse volumique de l'air (1,2 kg/m3 aux conditions normales de température et de pression) ;

• c est la vitesse du son, 343 m/s dans les mêmes conditions.

Exemple : puissance acoustique sur une membrane de microphone : soit une membrane de microphone de diamètre 20 mm atteint par une onde sonore perpendiculaire avec une pression de 1 Pa. L'aire de la paroi est de 3,14e-4 m², la puissance acoustique sur la membrane est de 0,76 μW.

On ne peut récupérer qu'une partie de cette puissance sous forme de signal électrique décrivant l'onde sonore. Plus la membrane est grande, moins il est nécessaire d'amplifier le signal, et par conséquent, moins on le soumet à un traitement amenant inévitablement une certaine quantité de bruit et de distorsion.

La taille de la membrane détermine par conséquent la sensibilité maximale du microphone. Mais dès que la plus grande dimension de la membrane devient significative par rapport à la longueur d'onde d'un son, elle constitue, pour les ondes sonore qui n'arrivent pas perpendiculairement, un filtre en peigne. Bien entendu, d'autres phénomènes comme la diffraction sur les bords interviennent, rendant la réponse réelle plus complexe.

La présence d'un entourage rigide autour de la membrane crée un effet de surface qui augmente la pression acoustique pour les fréquences dont la longueur d'onde est inférieure à la taille de l'ensemble membrane-entourage. Cet obstacle peut-être plat ou sphérique, il constitue autour d'une capsule capteur de pression un filtre acoustique, comme la grille de protection, qui délimite une cavité dont les caractéristiques influent sur la réponse du microphone, particulièrement aux plus hautes fréquences5

Les applications (téléphone mobile, micro cravate) qui exigent des micros de petite taille limitent par là même la taille de la membrane.

Comment fonctionne le magnétophone?

Un magnétophone est un appareil permettant d'enregistrer des sons sur une bande magnétique qui peut être enroulée dans une bobine ou une cassette.

Le nom Magnetophon était originellement une marque déposée par AEG (Telefunken) et IG Farben et désignait les seuls “enregistreurs à ruban”. Ce terme est passé dans la langue courant, devenant une sorte de nom commun.

Le principe est de polariser grâce à un électroaimant (tête magnétique), les particules métalliques magnétiques d'un support souple en ruban, défilant à vitesse constante sur la tête.

L'enregistrement magnétique a été imaginé dès 1877 par l'ingénieur américain Oberlin Smith. Les premières expériences pratiques remontent au Telegraphone de l'ingénieur danois Valdemar Poulsen en 1898.

Grâce à l’unification par Maxwell et Ampère, vers 1820, des lois de l’électricité et du magnétisme dans les théories électromagnétiques, et grâce à la découverte par Heinrich Hertz de ces mêmes ondes électromagnétiques en 1887, l’enregistrement a pu devenir magnétique grâce à la conservation d’une aimantation rémanente proportionnelle à l’intensité du champ électrique de l’électro-aimant, même après suppression de ce champ.

Avant l’invention du magnétophone, c’était plusieurs appareils d’enregistrer (le plus pertinent pour l'invention du magnétophone étant le télégraphone à fil magnétique) mais seulement en 1928, l'allemand Fritz Pfleumer fabrique le véritable ancêtre du magnétophone. Travaillant dans une société de fabrication de cigarettes, il met au point une bande de papier fin recouverte de poudre de fer. Sa machine utilise un amplificateur à lampes et la firme AEG rachète le brevet en 1930. AEG entame alors un vaste programme de recherches et de développement concernant les têtes magnétiques, les mécanismes de transport de la bande et les amplificateurs, afin de perfectionner son Magnétophone. Parallèlement, les travaux de mise au point de la bande magnétique sont menés aux usines de l'IG Farben à Ludwigshafen (aujourd'hui BASF).

Au début, les bandes sont en papier. Elles mesurent 5 mm de large et défilent à 1 m/s. La qualité est encore médiocre et les ruptures sont courantes. En 1932, AEG élargit la bande à 6,5 mm et décide de travailler sur un nouveau support plus résistant: les premières bandes à base d'acétate voient le jour en 1934. Elles sont recouvertes de carbonyle (Carbonyl Iron). La taille des particules ne permet pas des enregistrements de qualité, et la prémagnétisation à courant continu rend le support très peu linéaire. Les quelques enregistrements musicaux sont d'une qualité désastreuse.

IG Farben perfectionne la bande en 1936 en remplaçant le carbonyle par l'oxyde de fer Fe2O3 de couleur noire. La vitesse de défilement est réduite à 77 cm/s (que les américains arrondiront en 1945 à 30 pouces par seconde, soit 76,2 cm/s). Ce n'est qu'en 1939 que l'oxyde de fer brun Fe2O3 sera utilisé pour une meilleure qualité sonore. La haute fidélité ne sera possible qu'en 1941 avec l'utilisation de la prémagnétisation à haute fréquence (bien que découverte dans les années 1920, elle restera ignorée jusqu'à ce qu'un Magnétophone produise des enregistrements de qualité inégalée : le circuit de prémagnétisation à courant continu s'était mis à osciller).

Un magnétophone, à bobines comme à cassettes, disposait d'un dispositif central dans lequel on faisait passer la bande, à partir de la bobine émettrice, constitué d'un guide gauche, une tête d'effacement des éventuels enregistrements précédents, une tête d'enregistrement, une tête de lecture (ou une seule tête d'enregistrement/lecture), un ensemble d’entraînement effectué par le cabestan d'un côté, un galet en caoutchouc effectuant la pression de l'autre, et un guide droit, avant de rejoindre la bobine réceptrice.

Pour bien faire passer le côté magnétique de la bande du côté des têtes, et non l'inverse, les bandes étant marron sur les 2 faces (couleur de l'oxyde de fer), puis marron foncé dans les années 1970, la seule possibilité de repérage était l'aspect dépoli côté magnétisme, et brillant de l'autre côté.

Pour maintenir une tension suffisante de la bande sur les bobines gauche et droite, émettrice et réceptrice, un moteur entraînait sans forcer la bobine réceptrice à une vitesse légèrement supérieure à celle maximale de rotation, ainsi que l'émettrice en légère rotation arrière.

Les bobines étaient en plastique ou en métal, et semblables à celles de projecteurs de cinéma 8 mm. Les diamètres les plus courants étaient 8 cm (dictaphones et matériel mobile portable), 13 cm (matériel mobile portable), 15 cm et 18 cm (matériel domestique) et 27,5 cm (matériel professionnel). La durée typique d'une bobine de 13 cm de diamètre était de 1 heure.

Les magnétophones amateurs étaient placés horizontalement, au départ avec des bobines de 13 cm, puis allant jusqu'à 18 cm à partir des années 1960, puis souvent verticalement à partir des années 1980, avec des bobines de 26 cm, plus faciles à manipuler ainsi.

Les premiers appareils furent à lampes, en monophonie deux fois une piste, puis stéréophoniques, et progressivement « transistorisés » sur plaquettes de circuits intégrés.

Quels sont les défis d'un studio d'enregistrement?

Un studio d'enregistrement est une unité spécialisée dans l'enregistrement, le mixage et la production audio. Dans un tel studio sont enregistrées des voix, des instruments de musique et divers autres sons.

J'ai cherché des informations sur l’équipement nécessaire au fonctionnement d'un studio afin que les chansons obtenues soient de la meilleure qualité.

Il y a trois types de studios: studio de destination, studio de projet et studio à la maison.

Ces types de studio diffèrent en termes d’espace occupé, de budget alloué et bien sûr d’équipement utilisé.

Le principal défi de chaque studio, qui est en avance sur celui concernant le budget, est d’obtenir un produit final de qualité supérieure pour satisfaire le client ou l’utilisateur.

Le studio peut déterminer le succès d’une chanson. Les appareils et le niveau de professionnalisme des employés du studio peuvent en faire un succès.

Source photo : https://www.google.com/url?sa=i&source=images&cd=&cad=rja&uact=8&ved=2ahUKEwj1ycL55P_hAhVrMewKHet0DOkQjRx6BAgBEAU&url=http%3A%2F%2Ftaine-multimedia.blogspot.com%2F2010%2F10%2Fsession-tips-part1.html&psig=AOvVaw36ZcPksd-AwrJt8PSoIC6l&ust=1556984437599829

Comment transformer votre chambre dans un studio ?

Avec un peu de goût, d’argent et un peu d’invention, les conseils ci-dessous peuvent vous aider:

1. Equipement de base

Vous devez vous assurer que votre équipement de base (ordinateur, moniteurs, DAW, carte son, câbles) est en bon état et correctement configuré pour fonctionner avec la plus haute qualité et résolution.

Ordinateur: Presque tous les ordinateurs du marché ont une bonne qualité audio, vous permettant ainsi de créer des chansons décentes. En outre, assurez-vous qu'ils sont configurés correctement: vérifiez la RAM, le nombre de ports USB dont vous avez besoin.

DAW, Ableton Live, Logic Audio et Cubases sont le logiciel de production de musique électronique le plus utilisé. Il existe également des programmes tels que Fruity Loops ou Reason faciles à utiliser.

Carte son: assurez-vous que vous avez une carte son capable de reproduire et d’enregistrer avec une qualité audio supérieure. Il existe de nombreuses options sur le marché à des prix abordables.

Câbles: Vous diriez que ce n'est pas grave, mais il vaut la peine d'investir dans de bons fils pour atteindre le potentiel maximum du reste de l'équipement et, implicitement, des productions.

2. Espace

Il est très important de choisir avec soin l'espace du studio, car vous y passerez beaucoup de temps. Choisissez un endroit où vous vous sentez à l'aise et créatif. Un peu plus calme, sans bruit extérieur. Si possible, choisissez une pièce qui n’est pas complètement carrée car elle complique l’acoustique,

3. Positionnez les moniteurs

Les moniteurs doivent être à la hauteur de votre tête et former un triangle équilatéral. Redressez les haut-parleurs à vos oreilles pour pouvoir entendre le son directement

4.Apprendre à utiliser l'équipement

Source photo :https://www.google.com/url?sa=i&source=images&cd=&ved=2ahUKEwiZyo2J2v_hAhXD0KQKHY2kBgYQjRx6BAgBEAU&url=https%3A%2F%2Fwww.dictie.ro%2Fcum-sa-ti-construiesti-propriul-studio-de-inregistrari-la-tine-acasa%2F&psig=AOvVaw36ZcPksd-AwrJt8PSoIC6l&ust=1556984437599829

Sources:

https://www.vice.com/ro/article/d7vxnq/cum-sa-iti-faci-studio-acasa

www.jfstudiodesign.ro

Caractéristique	Studio à la maison	Studio de projet	Studio de destination
Composition musicale	projets personnels - faire des démos sans prétention	Projets personnels ou même commerciaux - Faire des démos plus exigeants	Projets d'entreprise de haute qualité - Services pour les clients externes
Emplacement	Une pièce de votre maison personnelle ou juste une partie d'une pièce utilisée à d'autres fins	Garages, sous-sols ou autres pièces plus grandes non utilisées à leurs fins d'origine	Bâtiments spécialement construits à cet effet ou bâtiments plus anciens rénovés
Surface (indicative)	5-20 m2	15-50 m2	30-200 m2
Traitement acoustique	Rudimentaire: - meubles, tapis, carpettes, rideaux, etc.	Modéré: - isolation acoustique grâce à des couches supplémentaires de matériaux d'isolation acoustique appliqués sur les murs d'origine - optimisation acoustique à l'aide de matériaux commerciaux préfabriqués (mousses insonorisantes, diffuseurs, chicanes)	Exceptionnel: - conception de salles par des spécialistes de l'acoustique et de la conception sur la base de mesures acoustiques précises - éléments de contrôle acoustique dimensionnés et calibrés pour les salles respectives
Appareil principal	ordinateur équipé d'une carte son sans prétention (100-500 Euro) - Préamplificateur de microphone externe (100-500 Euro) - (En option) Console de mixage console analogique 8-16 canaux (300-1,500 Euro) - 1-2 microphones sans prétention (100-300 Euro / pièce)	ordinateur équipé d'une carte son professionnelle (1 000-5 000 Euros) - console de mixage analogique ou numérique à 16-48 canaux (1 500 - 20 000 Euros) - (en option) enregistreur polyvalent analogique ou numérique (8-24 pistes) 2 000 à 10 000 Euro) - 5-10 microphones professionnels (100 - 2.000 Euro / pièce)	Enregistreur polyvalent analogique ou numérique (24 à 96 pistes) (10 000-200 000 euros) - Console de mixage analogique ou numérique à 48-128 canaux (20 000 - 500 000 euros) - 10 à 20 microphones professionnels (100 à 10 000 euros / pièce) ) - A la demande de clients, il loue d’autres équipements de sociétés spécialisées dans la location de matériel audio
Moniteurs audio	moniteurs de proximité ou moins chers ou même chaîne stéréo HI-FI (200-1 000 euros)	moniteurs actifs ou passifs en champ proche. (1.000-3.000 euros)	Moniteurs muraux d'alimentation principale et moniteurs de proximité actifs ou passifs. (3.000-10.000 Euro)
Ingénieur du son	Le propriétaire	propriétaire ou 1-2 collaborateurs (éventuellement employés permanents).	plus 1-2 personnes embauchées temporairement par le client qui loue le studio.
Budget alloué (indicatif)	Moins de 10 000 euros	10 000 à 100 000 euros	plus de 100 000 euros